Jean-Pierre: Rowan Williams a grandi dans le sud du Pays de Galles et a étudié la théologie au Christ College de Cambridge. Un fort intérêt pour le christianisme russe a conduit à des recherches à Oxford sur les penseurs religieux de l’émigration russe et plus tard à un livre sur Dostoïevski. Ordonné prêtre en 1977, il a travaillé dans un contexte pastoral et académique avant de devenir évêque anglican de Monmouth en 1992 puis archevêque du Pays de Galles en 1999. De 2002 à 2012, il a été archevêque de Cantorbéry, continuant à écrire sur la théologie, la philosophie et les questions contemporaines. Il a pris sa retraite en 2012 pour retourner à l’université en tant que maître du Magdalene College de Cambridge.
Au fil des ans, il a écrit un certain nombre de livres, académiques et populaires, sur la foi chrétienne, en plus de publier plusieurs recueils de poésie et un certain nombre d’essais sur des thèmes littéraires, y compris des études de Shakespeare et un livre sur la tragédie. Il est membre de la Royal Society of Literature ainsi que de la British Academy. Il vit maintenant au Pays de Galles avec sa femme Jane, également écrivaine et théologienne.
Puisque nous aimerions commencer par une expérience de la pièce-titre de Shakeshafte et Autres Pièces dites-nous ce que nous allons voir.
Rowan Williams: Merci beaucoup, Greg. La prémisse de la pièce remonte à la découverte au XIXe siècle de la volonté d’un propriétaire terrien du Lancashire, dans le nord—ouest de l’Angleterre, un homme riche, un catholique - quelqu’un impliqué dans des réseaux secrets de personnes et quelqu’un avec une vie domestique compliquée. Dans ce testament, il laisse jouer des instruments de musique à deux de ses serviteurs. L’un est Will Shakeshafte et l’autre Fulk Gillom. Il les recommande aux soins d’un de ses voisins de la famille Hesketh.
C’est assez routinier. Shafte est un nom de famille que vous trouverez dans cette région du Lancashire. Mais depuis le début du XXe siècle, les gens se sont interrogés sur l’écho curieux d’un nom littéraire familier. Shakeshafte n’est pas loin d’un célèbre dramaturge anglais, et les connexions ne s’arrêtent pas là. Nous savons que le maître d’école de Stratford-upon-Avon dans les dernières années d’études de Shakespeare était un homme du Lancashire, un catholique dont le frère était jésuite et martyrisé pour sa foi sous la reine Elizabeth. Ce Jésuite est retourné travailler dans la mission anglaise avec un célèbre érudit et prédicateur, Edmund Campion, également martyrisé pour la foi. Nous savons que Campion a beaucoup voyagé dans le Lancashire, et il est resté avec la famille du propriétaire foncier précité du Lancashire Alexander Hoghton à un moment donné en 1580-1581.
La connexion entre le Lancashire et Stratford est plutôt inattendue. Cela a renforcé pour certaines personnes la rumeur persistante selon laquelle Shakespeare avait de fortes connexions catholiques dans sa famille et ses antécédents. Certains disent qu’il travaillait peut-être sous un pseudonyme dans le Lancashire. Beaucoup d’érudits renvoient un “non” retentissant à cette question avec de bonnes raisons. Mais en tant que littéraire, vous êtes toujours enclin à vous demander pourquoi et à expérimenter cela. Et si Will Shakeshafte était vraiment le dramaturge bien connu susmentionné à la fin de son adolescence. Et s’il était à la résidence d’Alexander Hoghton dans le Lancashire en même temps que le martyr jésuite. Qu’est-ce qu’ils auraient pu avoir à se dire, et c’est le germe de la pièce.
Les personnages de la pièce sont des personnages qui apparaissent dans le testament d’Alex Hoghton ou d’autres documents de l’époque. Fulk Gillom est issu d’une famille de Chester probablement liée aux pièces de théâtre de mystère de Chester. À propos de Will Shakeshafte, nous ne savons rien avec certitude, alors imaginons un jeune homme avec des liens catholiques, quelqu’un qui pourrait être une recrue prometteuse pour la mission jésuite mais qui n’en est pas très convaincu lui-même. Imaginons qu’il soit livré par son maître d’école à un ami de la famille dans le Lancashire, en partie pour le tenir à l’écart des agents de l’État qui poursuivent les jésuites avec beaucoup d’acharnement en cette période. Imaginons qu’il arrive à Hoghton Hall près de Preston dans le Lancashire avec Fulk Gillom et qu’ils soient intronisés dans leurs fonctions et la tradition du lieu par Roger Livesey, l’intendant et directeur du domaine d’Alex Hoghton, et écoutons comment cette imagination se déroule.
GW: Rowan, nous avons entendu parler dans votre biographie de tous les différents genres dans lesquels vous avez écrit: théologie, spiritualité, critique littéraire, analyse culturelle, poésie. Qu’est-ce qui vous a poussé à vous essayer à l’écriture? Avez-vous eu une expérience du théâtre lorsque vous étiez à l’école ou à l’université qui a laissé une démangeaison qui a finalement dû être rayée?
RW : Je pense que c’est exactement ça. J’ai fait pas mal de théâtre amateur quand j’étais étudiant. C’est la vie non vécue qui prend sa revanche, mais mon fils est aussi dans le milieu du théâtre, alors il me tient au courant de ces choses, et on parle beaucoup de théâtre. Cela a toujours été une véritable fascination, et je voulais explorer diverses choses, mais ce n’était pas si délibéré. Je relisais un livre sur cette période, cette théorie particulière sur la jeunesse de Shakespeare, et soudain je me suis dit, et si, et puis à ma grande surprise, toute une scène entre Shakeshafte et Edmund Campion a commencé à se dérouler dans mon esprit. Et puis, comme avec un poème quand vous commencez par une ligne ou une image, et que vous vous demandez maintenant où cela rentre-t-il, ce qui l’entoure, je me suis retrouvé avec cette conversation à penser: qu’est-ce qui tourne autour de cela, quel est le cadre dans lequel cela pourrait avoir du sens. Et puis je me suis assis, et le reste est de l’histoire comme on dit.
GW: Alors, qu’est-ce que le médium du drame vous permet de faire que d’autres formes d’écriture n’ont pas, ou est-ce juste le sujet qui est tombé d’une manière ou d’une autre dans ce format?
RW: C’est une très bonne question, car différents genres vous permettent de faire des choses différentes. Le drame, comme la fiction, vous permet de mettre en scène une conversation. Vous devez mettre en scène un argument non pas en termes de pour et de contre ordonnés, mais de la manière dont vous pourriez réellement passer à travers un argument dans la vraie vie afin que tout ne vienne pas à la fois. Les gens changent de terrain. Les gens découvrent en parlant ce qu’ils veulent dire, tout comme nous le faisons dans la vraie vie. Je n’ai jamais eu assez d’oreille ou d’œil pour que plot fasse de moi un romancier, mais voici une histoire toute faite. Je voulais voir comment cet argument est fait en temps réel et comment le langage pourrait dérouler l’argument entre quelqu’un qui découvre qu’il est entièrement engagé dans le monde de l’imagination et quelqu’un qui sait qu’il est totalement engagé dans le monde de la foi. Parce que je ne pense pas que ce soit un jeu à somme nulle, je voulais mettre cela en scène et voir ce qui change au fur et à mesure que cette conversation est énoncée.
GW : Avez-vous pu voir l’une de vos pièces sur scène, et si oui, qu’avez-vous appris en voyant les acteurs donner vie à votre travail?
RW : C’est une expérience terrifiante, car les choses qui ont du sens dans vos oreilles n’ont pas nécessairement de sens lorsque vous les entendez de la bouche de quelqu’un d’autre sur une scène. Oui, j’ai vu les deux Sabrina et Lazare en performance. La pièce courte Lazare a été réalisé par Josie Rook, pour qui j’ai une énorme admiration. Et j’ai trouvé l’expérience presque entièrement positive. Je pensais que oui, c’est vraiment ce pour quoi je me sentais, et je sentais que tous les acteurs l’avaient compris.
J’ai vu Sabrina une fois sur scène. La première représentation a eu lieu dans ma ville natale de Swansea il y a quelques années, et ils ont fait un travail fantastique. Mais cela m’a aussi fait voir des choses qui avaient besoin de se resserrer, des choses qui avaient besoin de se relâcher, des choses qui, je pensais, ressembleraient à un discours et ne le faisaient pas lorsqu’elles étaient prononcées. J’ai découvert des significations que je n’avais pas prévues, et cela faisait partie de la découverte. La troisième pièce, sur le poète et artiste David Jones, que j’ai entendue lors d’une lecture répétée mais que je n’ai pas vue sur scène. Cette lecture répétée a été très importante pour m’aider à réfléchir à la structure, à la façon de façonner la pièce, à l’endroit où vient le point de tension, où se trouvent les moments décisifs.
Mon premier projet était un peu tentaculaire et avait besoin de quelques questions sur son rythme, comment il a atteint un point et s’est détendu, car, comme pour toute œuvre d’art, il faut trouver ce point très insaisissable où les choses se rejoignent, se serrent, se glissent en place puis se déplient et permettent à autre chose de passer. Ce fut une expérience très importante d’entendre les mots. La chose la plus terrifiante a été d’avoir mon fils à mes côtés à certaines occasions et de se demander ce qu’il fait, en tant qu’étudiant en art dramatique, en tant qu’écrivain et en tant que réalisateur. Est-ce l’embarras paternel ultime infligé au pauvre?
GW : Vous nous avez parlé de la genèse de la pièce Sabrina. Je suis intéressé à poursuivre quelque chose de la scène que nous venons de voir, un environnement tendu de peur et de suspicion, avec des implications lourdes pour ce qui peut et ne peut pas être dit, alors que les prêtres catholiques étaient traqués et exécutés par les agents de la Reine Elizabeth. Trouvez-vous des résonances entre cet environnement de peur, de suspicion, la difficulté de dire et de ne pas dire et notre propre temps, ou est-ce simplement la circonstance historique de la période qui vous intéresse.
RW : Je ne pense pas que j’aurais écrit la pièce si je n’y avais pas trouvé de résonance, mais elle va dans un certain nombre de directions. Il y a d’abord le sens évident dans lequel nous sommes depuis 20 ou 30 ans, un état d’anxiété collective profonde à l’égard des ennemis à l’intérieur, qu’il s’agisse de la Grande-Bretagne, des campagnes de l’IRA dans les années 70 et 80, d’al-Qaïda, des angoisses de l’Etat islamique. La position des catholiques dans l’Angleterre du XVIe siècle était que les gens s’attendaient constamment à rencontrer des conspirations, des personnes sapant l’État ou le statu quo.
Il y a aussi ce sentiment de ce que la minorité ressent d’elle-même. J’essayais d’entrer dans l’esprit d’une minorité catholique déconcertée en Angleterre, des gens qui auraient eu peu de patience avec des conspirations pour renverser la reine Elizabeth, mais qui portaient également le fardeau de la perception de leur société, que si vous étiez catholique, vous deviez être un traître. Je pense parfois aux communautés musulmanes de notre propre pays qui portent ce genre de suspicion de manière très importante depuis une ou deux décennies.
Enfin, il y a l’autre anxiété omniprésente dans notre culture à propos de la liberté d’expression. Tout le monde à gauche, à droite et au centre est prêt à dire que sa liberté d’expression est menacée. C’est une position étrange pour nous. C’est comme si tout le monde se sentait comme une minorité persécutée en ce moment dans notre culture, et les soi-disant guerres culturelles ne nous aident pas à avoir une véritable emprise intellectuelle sur les problèmes. Derrière cela se cache l’une des questions que la pièce tente d’aborder: que se passe-t-il lorsqu’une société a perdu le sens d’un grand récit, d’une culture commune, où même si vous n’êtes pas d’accord, vous savez de quoi vous êtes en désaccord. Je pense que ce que les gens expriment dans la pièce est le début de cette anxiété moderne typique: connaissons-nous le scénario plus longtemps ou sommes-nous poussés sur scène dans une pièce que nous n’avons pas répétée? Nous ne savons pas quoi dire, donc nous ne savons pas ce que nous pouvons dire, et toute l’idée de la culture commune elle-même commence à disparaître.
Maintenant, encore une fois, une partie de ce que dit la pièce est que vous avez une figure héroïque et sainte comme Campion qui dit: si nous mettons suffisamment de prière et d’efforts là-dedans, nous pouvons remettre les pendules à l’heure. Et vous avez le jeune homme qui dit, mais que se passe-t-il si vous ne pouvez pas revenir en arrière? Je voulais que ces deux positions soient sérieuses, le jeune Shakeshafte reconnaissant que la question à laquelle Campion essaie de répondre est une vraie question, même s’il ne peut pas y répondre de la même manière catholique orthodoxe que Campion. Alors oui, je pense qu’il y a des croisements là-bas.
GW : J’ai été frappé par la façon dont vous contextualisez cette rencontre entre Shakeshafte et Campion, c’est-à-dire les individus de la pièce que l’on pourrait appeler des personnages mineurs. Fulk Gillom, Margery et Meg reçoivent des portraits arrondis. Pourriez-vous parler de la façon dont vous donnez chair à ce thème de la foi contre l’imagination dans ces autres courants de la pièce.
RW : Je suis content que vous y trouviez les caractères arrondis. Avec l’implication du jeune Will à la fois avec Margery et Meg, j’essayais d’imaginer la sensibilité curieuse que l’auteur des sonnets ou de Beaucoup De Bruit Pour Rien ou Othello peut-être qu’un jeune homme a découvert que sa compréhension de l’implication et de l’engagement sexuels n’était pas simple, qu’il y avait toujours un élément de presque vouloir dévorer et posséder l’autre, ce dont Margery parle. Il est tellement passionné de comprendre et d’entrer dans l’autre, d’habiter l’autre, qu’on a l’impression d’être mangé vivant. J’espère que Margery apparaît comme une personnalité fondamentalement sensible et sensible. Margery est blessée et perplexe. Meg, qui n’est pas une personne sensible ou sensible, mais une personne avec une énorme amertume, avec la suggestion d’abus et de négligence en arrière-plan, Meg veut exploiter et transformera la rencontre sexuelle en un champ de bataille où elle doit gagner.
Oui, il y a quelque chose dans ces représentations qui regarde le côté obscur de ce que peut être le grand artiste imaginatif en tant qu’être humain. Les gens ont des points de vue très différents de ce qu’était William Shakespeare. Ses amis disent tous quel gentil garçon, il est gentil. J’ai souvent utilisé qu’il est sociable; il est facile à vivre. Mais vous grattez un peu, et il y a un courant sous-jacent d’une véritable cruauté dans certains de ce que nous savons de lui. Cela ne me surprend pas du tout. On pourrait dire la même chose avec Tolstoï; on pourrait le dire à la pelle à propos de Wagner. Beaucoup de grands artistes sont des personnalités profondément ombragées, donc il y a une vraie continuité qui s’y passe.
GW: C’est un rappel qui donne à réfléchir qu’il est facile de lionner l’imagination avec un “Je” majuscule, car il y a un côté sombre à tout. Il y a un côté obscur, non seulement comme corruption d’une personnalité humaine, mais comme réductionnisme. L’imagination est un instrument puissant, mais il peut être manié de différentes manières.
RW : Exactement. Et pour tout cela, j’aime vraiment Shakespeare en tant qu’artiste et je passerais volontiers une grande partie du reste de ma vie à réabsorber les pièces et les poèmes. Il est important de ne pas se livrer à cette hagiographie artistique, mais de dire que le génie a un coût humain. Je voulais dire que le public ressentait la désolation de Margery dans la pièce. Elle aime Will; elle veut qu’il reste; elle veut construire quelque chose avec lui; et elle sait à un certain niveau que cela ne va tout simplement pas se produire. Je pense que la raison de terminer la pièce avec cette triste petite chanson élisabéthaine était de laisser les gens avec le sens du coût du génie sans moyen théorique de résoudre cela. L’autre côté essaie de comprendre que Shakespeare - Shakeshafte - Will dans la pièce sait à un certain niveau de quoi Campion parle. Il sait pourquoi la foi compte pour Campion.
Il ne peut pas tout à fait le faire sien, mais c’est pourquoi, au point culminant de leur conversation, il embrasse la main du prêtre. Il reconnaît quelque chose, et je voulais laisser cela comme une image de l’imagination, au plus haut, presque à travers les dents serrées, en disant que je sais qu’il y a quelque chose que je ne peux pas faire. Je sais qu’il y a une grâce que je ne peux pas délivrer pour moi-même. Shakespeare s’intéresse beaucoup à la grâce. Le langage de la grâce imprègne très fortement les dernières pièces. Ils sont à certains égards son produit le plus chrétien, et je pense qu’ils le sont parce qu’il y a une reconnaissance, en particulier dans les dernières lignes de tempête, de ce que l’art peut et ne peut pas faire. Prospero se présente à la fin de tempête et dit: eh bien, vous avez vu ce que la magie peut faire, mais maintenant vous (le public) devez montrer ce que la prière peut faire. Parce que le magicien est toujours pris au piège de sa propre magie, et seule la prière peut vous libérer. C’est une déclaration assez forte dans cette pièce, et j’y pense beaucoup en effet.
GW : Hastings/Campion était-il une figure difficile à donner vie ?
RW: Il y avait un élément dans la création de Campion de demander à quoi ressemble un bon prêtre? Je voulais rendre justice au Campion historique, qui était certainement une figure formidable, un homme d’une immense érudition, créativité, courage, éloquence. Je voulais lui montrer le col légèrement défait, assis près du feu tard dans la nuit, partageant avec ce jeune homme étrangement sympathique quels étaient les vrais problèmes. Il est capable de dire de quoi il s’agit essentiellement: il y a un navire pour le ramener chez lui. J’avais dit à Campion : Je comprends mieux le calviniste intransigeant que certains membres de l’Église réformée d’Angleterre, qui ne semblaient pas s’en soucier beaucoup. Les gens ont souvent dit cela à propos de l’Église d’Angleterre, pas équitablement, alors j’ai senti que cela devait être quelque part dans le paysage.
GW : On pourrait dire que la tension même réside dans la rencontre entre le représentant de la foi et le représentant de l’imagination. Vraisemblablement, la réponse humaniste chrétienne ultime est à la fois / et plutôt que soit / ou, mais dites-moi si je me trompe.
RW : J’espère que vous avez raison. On pourrait dire que Campion a essayé la synthèse humaniste. Il avait été à la cour du Saint Empereur romain Germanique, et il avait écrit des poèmes ainsi que de la théologie et de la philosophie. Il avait fait des affaires humanistes sophistiquées, puis il avait été envoyé dans des régions reculées de la Grande-Bretagne, à une époque où sa foi et son engagement étaient considérés comme dangereux et diaboliques. Les choix de l’humaniste dans l’étude sont bons et peuvent donner la vie, mais il y a des circonstances où ils ne correspondent pas facilement aux choix que les gens font réellement. À la fin, Will embrasse la main de Campion, et Campion dit que vous pourriez revenir par un très long chemin jusqu’à l’endroit où je vis. Oui, c’est le genre de fissures que je veux laisser ouvertes.
GW : Dans la deuxième pièce, Le Toit plat du Monde, vous écrivez à propos de David Jones, poète et artiste visuel anglo-gallois du XXe siècle. Pourquoi devrions-nous nous soucier de cette figure très obscure et troublante de David Jones?
RW : J’ai rencontré David Jones pour la première fois en tant que poète à la fin de mon adolescence. J’ai été presque immédiatement électrisé par la façon dont Jones reprend cette tradition mythologique et littéraire traditionnelle, en particulier la tradition arthurienne. Dans ses travaux ultérieurs, il revient dans le récit chrétien avec la Messe, l’Eucharistie, dans toutes les idées et dimensions que la tradition littéraire et légendaire lui donne. C’est comme si l’arrière-plan légendaire de la mythologie galloise et classique était un ensemble de notes marginales à la seule grande histoire dans laquelle tout converge, et c’est l’histoire qui se déroule dans la Masse. J’ai eu la chance, dans mon adolescence, de recevoir les conseils d’un curé qui a toujours donné le message qu’être chrétien sacramentel était une énorme expansion de vos horizons imaginatifs plutôt qu’une réduction.
Voici un écrivain qui peut tenir ces choses ensemble, la vision théologique sacramentelle, la tradition mythologique classique et celtique complexe, riche et déroutante, et bien plus encore. Puis, alors que je lisais plus de Jones et que je commençais à regarder ses peintures, ses gravures, ses eaux-fortes, je me suis rendu compte que la méthode qu’il utilisait toujours, dans son art verbal et visuel, était de vous encourager à être un archéologue, à voir à travers des surfaces dans une image, à niveau après niveau après niveau. Dans son travail poétique, il construit des couches de discours narratif et d’imagerie, et vous pouvez voir qu’il le fait également dans son travail visuel.
Mais au centre se trouve la grande méditation sur l’expérience des tranchées de la première guerre mondiale en parenthèses, qu’il a publié dans les années 1930 après y avoir travaillé pendant 20 ans. Là, il a évoqué de manière très vivante et concrète l’expérience d’être soldat dans les tranchées, superposée à l’histoire de la guerre de Cent Ans au Moyen Âge, qui est superposée aux tropes homériques classiques et à des éléments de la littérature et de la culture galloises traditionnelles, et le tout finalement superposé au grand acte de violence rédemptrice qu’est la croix.
Si, parenthèses c’est là que vous voyez tout ce qui se passe dans le travail de David Jones. C’est ce qui m’a vraiment frappé — ce sens archéologique du fonctionnement de l’imagination, en regardant le paysage et en apprenant à le lire pour ce qui est enfoui en dessous, que ce soit en mots ou en images. Si vous mettez cela avec sa propre vie personnelle très troublée et très vulnérable, cela devient encore plus poignant. Il est évident dans certaines de ses lettres et dans certaines de ses productions qu’il a souffert de voir trop de connexions. C’était le genre d’artiste qui voyait trop pour se consoler. Il ne pouvait pas tout tenir ensemble. Une partie de son incapacité à faire face à la vie quotidienne est ce sentiment de surcharge du système. Cela fait partie de l’impulsion qui m’a amené à explorer sa biographie.
GW: Une partie du défi auquel Jones est confronté en termes de réputation, qui est également au cœur de la pièce, est son association avec Eric Gill, l’artiste catholique, essayiste et typographe qui est une figure très controversée en raison des révélations de comportements très troublés et abusifs. Jones n’est pas soupçonné, mais il y a culpabilité par association. Le comportement de Gill mine les gens qui veulent défendre l’esthétique catholique plus large qui l’intéressait tous les deux, Lui et Jones.
RW : J’ai lu la merveilleuse biographie de Gill de Fiona McCarthy lorsqu’elle est apparue dans les années 90, et Gill était quelqu’un que j’admirais beaucoup en tant qu’artiste et écrivain. J’ai trouvé profondément choquant qu’il y ait ce contexte de comportement abusif incestueux avec ses filles et toute une gamme d’autres choses que je ne peux pas comprendre. C’est comme si Gill avait une surdité de ton absolue dans certains domaines de la vie morale. Je me suis dit que si je voulais rendre justice à Jones, je devais prendre en compte ce qui se passait avec Gill, et c’était le morceau le plus risqué de la pièce.
La fille de Gill a dit plus d’une fois qu’elle et ses sœurs n’avaient jamais rien connu de différent et qu’elles n’avaient pas l’impression que leur vie avait été complètement détruite par les abus de leur père, mais est-ce possible? Est-ce humainement crédible? Quel est le coût; quel est le mal. Je suis vraiment fasciné par la figure de Pétra. Elle apparaît dans les biographies comme une figure plutôt énigmatique, presque anormalement placide, un peu en dehors de l’agitation de la maison. Je me suis dit: qu’est-ce que la placidité gère, qu’est-ce qu’elle tient? J’ai aimé le son de Petra d’après ce que j’ai entendu à son sujet, quelqu’un qui avait été plongé dans des complications tout à fait indésirables dans sa vie. Alors, elle a dû serrer les dents et en parler, y penser, ne pas dramatiser et ne pas mentir. Je voulais sentir que c’est une personne d’une substance morale colossale qui a en partie à voir avec l’insulte morale colossale qu’elle a endurée. Mais je me souviens l’avoir montré à un de mes amis, qui comprend ce qui se passe dans ce monde émotionnel, qui m’a dit: tu es vraiment sur une glace très mince.
GW : Eh bien, j’applaudis votre courage. Je pense toujours à Kurosawa le grand réalisateur qui disait que “ l’artiste est celui qui ne détourne pas le regard.”
RW: Pour moi, la malhonnêteté intellectuelle essentielle dans toute œuvre d’art ou tout système intellectuel est ce qu’elle vous apprend à ignorer systématiquement, qui elle vous apprend à ignorer. Tout art qui a une quelconque prétention doit vous aider à ne pas détourner le regard. Quand j’ai entendu la pièce en cours de lecture, je dois dire que l’acteur l’a cloué de manière si crédible. Je me suis dit, voici quelqu’un qui est complètement analphabète sur tout un domaine de lui-même et de ses émotions et de son impact sur les gens. Avec un peu de son esprit, il sait qu’il y a quelque chose qu’il ne sait pas, mais il ne sait pas complètement ce qu’il ne sait pas, et il plonge. L’image avec laquelle se termine son discours final est un moment d’auto-justification presque désespéré. Comme pour dire mais ça n’a pas vraiment fait mal, l’a fait. Et puis j’ai demandé que les projecteurs soient braqués sur la poupée cassée que Petra a laissée sur scène, comme ce que j’aimerais que les gens retiennent de ce discours.
GW : Encore une fois, le traumatisme est au cœur de cette pièce. Il semble y avoir une sorte de fragmentation, une rupture du monde et du sens. Il me semble donc que la tentative désespérée de Jones de trouver les liens entre les choses est finalement une réponse profondément saine au traumatisme. Eliot dit: « J’ai étayé ces fragments contre ma ruine. . .”
RW: Oui, et Jones le cite plus d’une fois, et je pense que c’est exactement ce qu’il faisait dans parenthèses. Mais aussi, dans son travail visuel, il veut qu’il y ait de la place pour tout ce qui compte, mais beaucoup de choses comptent, et aucune sensibilité artistique, aussi généreuse soit-elle, aussi extraordinairement fertile qu’avec Jones, aucune sensibilité ne peut tout faire. C’est pourquoi Jones vous ramène au centre sacramentel. Quelque chose est fait pour tenir le tout ensemble, mais pas par l’artiste. L’artiste a toutes les occasions d’en témoigner et de dire que c’est plus profond que ça. Ce qui est plus profond, c’est ce que la pièce tente d’explorer, laissant à nouveau l’image du crucifié vers la fin.
GW: Le style moderniste de la poésie et de l’art visuel semble parfaitement adapté pour répondre à un monde fragmenté, un monde où la technologie mais aussi les perturbations mentales nous ont fait prendre conscience de la surcharge de l’esprit et du cerveau.
RW: Certainement, je pense que Jones dit que, dans un monde où la fragmentation est si profonde, la tâche de la maintenir ensemble est d’autant plus coûteuse. En surface, la fragmentation est sa propre expérience de la guerre et des horreurs des tranchées et de la bataille du Bois de Nanette et de sa propre blessure et névrose. Quelque part sous la surface se trouve la fragmentation tacite de la vie de Petra par les abus et la négligence. Le coût d’être ce genre d’artiste dans ce genre de monde et ce genre de relation est le sujet de la pièce. Intitulé Le Toit plat du Monde est d’une image que Jones utilise pour sortir des tranchées et avancer en formation vers l’ennemi à travers la brume tôt le matin où vous ne pouvez pas voir le sol devant vous et ne pouvez pas voir les arbres au-dessus de vous. Il a dit que c’était comme marcher sur le toit plat du monde, et l’un des éléments cachés de cette image extraordinaire est: si vous marchez sur un toit plat dans la brume, vous ne saurez pas où se trouve le bord.
GW : Permettez-moi de poser des questions sur Lazare. Ceci est différent des deux autres qui sont des pièces complètes avec plusieurs personnages. Lazare est plus une question d’artifice, de personnages sortant des ténèbres sous les projecteurs, moins conventionnels mais peut-être même liturgiques de cette manière.
L: Lazare a été commandé pour l’anniversaire de la publication de la Bible du roi Jacques en 2011. Avant cela, Josie Rourke, alors directrice artistique du Bush Theatre à Londres, a proposé à un certain nombre de personnes une séquence de 66 courtes pièces, une pour chacun des livres de la Bible protestante, ce qui n’est pas les Apocryphes. C’est donc une séquence simplement appelée 66 Livres, et on nous a donné le choix des livres que nous pourrions aborder. Elle s’adressait principalement à des gens qui avaient une réputation établie en tant qu’auteurs de pièces de théâtre. Je ne sais pas pourquoi elle a frappé à ma porte, mais je suis heureux qu’elle l’ait fait, car cela m’a permis de dire que j’aimerais écrire quelque chose sur l’Évangile de Saint Jean en une demi-heure. Que pouvez-vous dire de l’Évangile de Jean en une demi-heure ?
Si vous vous souvenez de la fin de l’Évangile de Jean, que si toutes les œuvres de Jésus étaient écrites, le monde ne pourrait pas contenir les livres qui auraient été écrits. On pourrait presque en dire autant de l’Évangile de Jean. Si vous disiez tout ce qu’il y avait à dire sur l’Évangile de Jean, le monde ne pouvait pas contenir les commentaires. Alors, j’ai pensé, ce qui est l’un des épisodes les plus focaux et les plus convaincants de l’Évangile de Jean, et pour moi, cela a souvent été l’élévation de Lazare. C’est une phrase de cette histoire qui se produit au début du rite funéraire de l’Église d’Angleterre. Le prêtre entre dans l’église devant le cercueil en récitant les paroles de l’histoire: “Je suis la résurrection et la vie, dit le Seigneur.”
Et cela m’a donné l’idée d’une sorte de cadre double ou triple pour l’histoire, une personne moderne plutôt laïque qui se demandait si elle entendait ces mots lors d’un enterrement. Que veulent-ils dire ? Et une recréation de l’histoire de Lazare elle-même, à travers les voix des sœurs de Lazare et de l’évangéliste. Donc, c’est un peu inhabituel dans sa forme, mais je voulais que la voix moderne, la laïque déconcertée, ait le premier et le dernier mot et que le court jeu soit la trajectoire de cette voix qui commence à voir ce que pourraient être ces mots. C’est là que les images entrent en jeu. Je pense à ce haut-parleur qui associe soudain les paroles de l’Évangile de Jean à un son comme un tonnerre lointain, au son des boîtes qui tombent dans la pièce à l’étage, au son du gong de bois d’une cérémonie chinoise, quelque chose à la fois résonnant et spacieux et épargné. C’est le style de l’Évangile de Jean. C’est pourquoi je voulais que cette voix, l’homme moderne déconcerté, soit la voix d’ouverture et de clôture.
NOTE ÉDITORIALE: Gregory Wolfe est écrivain, enseignant, éditeur et éditeur. En 1989, il a fondé Image- l’une des principales revues littéraires américaines, qu’il a éditée pendant trente ans. Il a également été le directeur fondateur du programme de maîtrise en écriture créative de la Seattle Pacific University, qu’il a dirigé pendant douze ans. Il est actuellement éditeur et rédacteur en chef de Livres Inclinés. Vous pouvez lire un extrait de Shakeshafte et Autres Pièces ici et acheter le livre ici.