Une Exploration des Potentialités de la Vie Humaine

L’art est la signature de l’homme.
- G. K. Chesterton

Tout, infiniment, dit quelque chose à quelqu’un.
- Victor Hugo

Idans l’une de ses provocations ironiques à la pensée, G. K. Chesterton imagine un jeune garçon regardant une caverne préhistorique remplie de peintures de rennes et d’autres animaux et demande,

Quelle serait pour lui la leçon la plus simple de cet étrange livre d’images en pierre? . . . Qu’il avait creusé très profondément et trouvé l’endroit où un homme avait dessiné l’image d’un renne. Mais il creusait beaucoup plus profondément avant de trouver un endroit où un renne avait dessiné une image d’un homme.[1]

En suggérant un certain type d’unicité humaine, Chesterton attire notre attention sur une affirmation qui a eu une histoire importante et diversifiée dans la pensée du XXe siècle: que l’expérience de l’art nous révèle quelque chose sur l’être humain. Qu’apprenons-nous de nous-mêmes à travers l’effort artistique et l’appréciation?

L’art, bien sûr, couvre toute une gamme d’activités et de produits. Il peut être discipliné et élaboré ou simplement provisoire et occasionnel: fugues et peinture au doigt. L’art emploie des matériaux tout aussi divers. C’est quelque chose qui se fait avec de l’huile et de la toile, de la céramique ou du marbre, de l’eau, de la lumière, des cordes accordées et de l’air et du silence. Il utilise un stylo, un crayon, un pinceau, un arc, un maillet, des doigts, une paume, une bouche, une voix—et la liste pourrait durer un certain temps.

L’art produit des expressions nombreuses et diverses. Il est illustré dans les peintures murales monumentales et politiquement chargées de Diego Rivera, dans la poésie de Pindare et Sappho ainsi que Rumi et T. S. Eliot, mais aussi—comme l’a fait remarquer un étudiant de violoncelle de classe mondiale en classe de philosophie-dans la tentative de faire ressentir quelque chose aux gens à travers de minuscules vibrations de l’air. La riche multidimensionnalité de l’art nous montre qu’il n’est réductible à aucune des choses magnifiques qu’il peut produire, ni à toutes ensemble. Il est donc clair que l’art ne peut pas être défini par une énumération exhaustive de ses produits, si cela était même possible. Au contraire, pour comprendre l’art, nous devons le saisir comme une performance humaine-à la fois de l’artiste et de l’aficionado-qui révèle quelque chose sur notre capacité humaine et, peut-être aussi, notre besoin.

L’art est aussi quelque chose qui se fait avec des mots. Le terme « poésie » est dérivé, par un chemin aussi long soit-il, du mot grec ancien poiesis qui est lié au verbe « faire » et porte également le sens de “faire naître.” Un artiste est celui qui crée—pas ex nihilo, certes, mais parfois proche. Tout cela suggère que l’effort artistique et le plaisir que nous y prenons nous révèlent que nous sommes des êtres qui exercent et jouissent de pouvoirs imaginatifs et créatifs. C’est l’une des raisons pour lesquelles les arts et les compétences nécessaires pour les apprécier appartiennent à une université. Si nous nous étudions sous les diverses perspectives des sciences naturelles, des sciences sociales, de la psychologie et de l’histoire, pourquoi ne pas nous étudier également comme des êtres capables de produire de la beauté et comme des êtres particulièrement émus par elle?  

L’accès au domaine artistique de l’expérience humaine n’est, heureusement, pas réservé à l’artiste. L’expérience de l’art est accessible à tous ceux qui ont des yeux pour voir et des oreilles pour entendre. D’une manière surprenante, cela signifie que l’art est toujours public. Peu importe à quel point les circonstances de la composition sont isolées, il y a une qualité “pour les autres” dans une œuvre d’art qui ne peut être complètement évitée. Nous ne créons pas tous—en effet, beaucoup d’entre nous se situent délibérément à une distance très sûre de l’effort artistique. Pourtant, nous prenons tous d’une manière ou d’une autre la création des autres. Même les plus sourds ou les plus limités d’entre nous peuvent être émus par l’art.

Cette expérience d’être ému par l’art est philosophiquement significative. Si nous faisions une pause et y réfléchissions un instant, je pense que nous trouverions étrange qu’à une époque définie par une maîtrise croissante de la nature et de la société humaine au moyen de la science et de la technologie, il y ait cette expérience occasionnelle d’être déplacé sans notre connaissance ou notre permission préalable; d’être arrêté dans nos traces par une peinture ou une mélodie ou un acte de bonté humaine.

Nous sommes, dans un sens plus que métaphorique, “appelés” de nous-mêmes et rappelés que nous avons cette capacité d’être émus par la réalité même lorsque nous n’y faisons pas consciemment de publicité. Ce que nous vivons dans l’art dans ces moments est, plus précisément, beauté, dont l’exposition est la très raison d’être de l’art dans ses multiples différenciations.[2] Il appartient à la qualité essentielle de la beauté et à sa force d’attraction de surgir toujours avant le consentement, de connivence avec notre liberté avant notre conscience de leur interaction.

Cette relation dynamique entre la beauté et le percepteur humain a la structure d’un “appel et réponse.” La réflexion la plus étendue sur cette structure ontologique se produit dans l’œuvre du philosophe français Jean-Louis Chrétien qui soutient que “la manifestation de la beauté vient à nous sous la forme d’un appel, pour nous parler dans notre exil, dans notre oubli, dans notre distance.”[3] Nous voyons ici la première des trois caractéristiques du beau qui peut nous rencontrer dans l’art: cette beauté appeler à nous. En d’autres termes, comme le dit Chrétien, “la splendeur est elle-même vocale. »De plus, que ce soit à travers l’art ou la nature ou toute autre chose, la beauté appeler nous afin de rappeler pour nous quelque chose que nous avons oublié. L’art est un appel qui est une invitation, une invitation au retour à soi.

Une conscience minimale de cette dynamique d’appel et de réponse s’exprime dans notre langage de bon sens lorsque nous parlons d’être “frappés” par une œuvre d’art ou lorsque nous avons l’impression que l’art nous “parle”. Nous utilisons ces métaphores pour décrire une expérience d’être-adressée par la réalité et pourtant aussi d’in-rupture ou d’irruption, de quelque chose de soudain ou d’inattendu, de non-attendu et donc d’une adresse qui se produit au-delà des calculs et de l’agence du percepteur. Les grandes œuvres de génie nous font sortir de notre routine et nous invitent dans un monde différent.

Deuxièmement, en posant la question de la beauté, l’art pose la question de la vérité, et il le fait de deux manières. D’abord, l’art pose la question de la pleine vérité du monde en révélant que nos manières communes de voir le monde (pratiques, utilitaires) sont réductrices. Nous avons confondu une partie de la réalité avec l’ensemble de celle-ci. Deuxièmement, l’art pose aussi la question du soi. Dans son appel au retour et à la réintégration, l’art pose la question d’une vérité sur nous-mêmes que nous avons perdue au milieu des détournements de notre routine quotidienne. Chrétien écrit:

L’appel de la beauté rassemble en lui tout ce qui est susceptible de nous appeler à la vérité et à nous-mêmes . . . La réponse que nous donnons à la provocation de la part de la beauté, si elle est constituée par l’amour, met en jeu la totalité de notre être et de notre devenir.[4]

En d’autres termes, l’appel de la beauté nous engage dans la question de la vérité dans un registre à la fois ontologique et existentiel. Il se demande si le monde tel que nous le vivons et le naviguons est en fait tout ce qu’il y a du monde et, simultanément, se demande qui et comment nous sommes en tant que sujets de cette première question. Qui sommes - nous en tant qu’êtres à qui le monde apparaît et apparaît précisément pour être connus et participés? Comment notre façon d’être dans le monde révèle-t-elle ou occulte-t-elle la réalité? Dans son rapport à la vérité, l’art révèle une expérience plus épaisse et plus riche de la vérité parce qu’il nous montre que le moment propositionnel de la vérité présuppose un moment ontologique et existentiel.

Troisièmement, l’appel de la beauté originaire de l’art aboutit à un dialogue. Bien que ce soit la beauté qui lance un appel, nous y répondons inévitablement, d’une manière ou d’une autre, constituant ainsi non pas un monologue, mais un dialogue: “Si la beauté est la voix des choses, le face-à-face à travers lequel la beauté nous saisit n’est pas dans son essence une contemplation sans voix mais un dialogue.”[5] Nous sommes en dialogue permanent avec la réalité. Les disciplines distinctes de nos universités modernes sont, lorsqu’elles sont bien comprises, autant de vernaculaires du discours de la conscience humaine dans son concours avec l’être. Cela implique, en outre, que l’intelligibilité que nous découvrons dans le monde est le revers de l’observation que le monde nous appelle. Tout art est dans un sens riche réalisme:

Pour que notre regard puisse interroger les choses et invoquer leur manifestation comme réponse, ils doivent eux-mêmes, d’une manière ou d’une autre, avoir appelé notre regard et l’avoir prévenu . . . Les choses en elles-mêmes nous interpellent et nous incitent à les interroger. Leur beauté nous appelle en répondant et répond en appelant.[6]

Cela suggère que l’attrait de la curiosité et la satisfaction de la perspicacité et de la découverte sont des incitations subtiles à entrer plus pleinement dans un dialogue déjà en cours. Nous n’interrogerions pas le monde si le monde n’avait pas les moyens de répondre à nos questions et, plus fondamentalement, s’il n’avait pas toujours déjà provoqué ces questions en nous. Cette impulsion à questionner, à émettre des hypothèses, à articuler, à appréhender et à répondre—la disposition primordiale à s’interroger—est déjà elle-même une réponse au monde qui nous a atteint avant notre présence consciente. Dante écrit de cette même expérience en termes poétiques dans son Purgatoire:

L’âme, qui est créée promptement à aimer,
répond à tout ce qui plaît, juste
dès que la beauté la réveille pour agir.
Votre appréhension dessine une image de
un objet réel et se développe sur
cet objet jusqu’à ce que l’âme se soit tournée vers lui;
et si, ainsi tourné, l’âme tend fermement,
alors cette propension est l’amour—c’est la nature
qui rejoint l’âme en vous, à nouveau, à travers la beauté.[7]

L’expérience de l’art nous révèle donc que ce n’est pas seulement nous qui maîtrisons le monde, mais aussi le monde qui nous maîtrise. C’est le rappel sain qu’il y a un monde qui nous appelle, atteignant parfois nos cœurs et nos esprits pour leur arracher des sentiments, des idées et des idées que nous ne pourrions pas produire si nous étions laissés à nos obsessions quotidiennes normales distraites. En cela, l’art témoigne de deux leçons essentielles.

D’abord, ontologiquement, qu’il y a plus à l’être et à la vie que ce que nous saisissons à travers nos cadres d’interprétation pragmatiques et utilitaires. Des aspects de la vie passent inaperçus et mal compris ou oubliés lorsque nous oublions que nous sommes exposés au monde (et pas seulement au monde pour nous). Deuxièmement, existentiellement, l’art nous enseigne qu’il y a plus en nous: qu’il reste d’autres possibilités pour nos vies qui restent impensées et non dépensées.

Les trois aspects de l’expérience de la beauté que nous avons distillés à partir de l’analyse de Chrétien—son appel originel, sa relation à la vérité et le dialogue qui en résulte - sont également présents dans le récit fourni par le philosophe et théologien canadien Bernard Lonergan, SJ. Comme Chrétien, Lonergan pense que l’expérience de l’art nous révèle quelque chose d’important sur notre subjectivité humaine. Ce faisant, il réaffirme certaines vérités sur nos propres possibilités de vie et de choix qui sont souvent sous-évaluées ou oubliées à l’époque actuelle. À ce récit, cependant, il ajoute un certain nombre de distinctions utiles, qui servent à faire ressortir le éthique implications de l’art avec une force particulière.

Lonergan définit l’art comme “l’objectivation d’un modèle purement expérientiel.”[8] C’est une définition typiquement compacte qu’il nous servira à déballer. En appelant l’art un motif, il note que dans toute forme d’art—par exemple, la musique, la peinture ou la danse-nous ne faisons pas seulement l’expérience des éléments-tons, couleurs, mouvements—mais aussi des relations entre ces éléments. En fait, une grande partie de notre vocabulaire artistique est consacrée à la description, non pas des éléments de l’art, mais des relations entre ces éléments.

Nous décrivons, par exemple, des mélodies, plus que des hauteurs ou des tons, et nous les décrivons comme obsédantes ou exubérantes. Le compositeur habile exploite les nombreuses relations possibles entre les notes de musique pour créer des attentes et les frustrer ou les satisfaire de manière agréable. En tant que public, nous pensons savoir “où va une mélodie” ou quand elle va “se terminer. »Et cette perception d’une relation interne et l’anticipation de sa direction probable peuvent alors être frustrées lorsqu’une pièce change de tonalité ou arrive à une cadence imparfaite qui prolonge le thème musical plutôt que de le résoudre.

Ces modes de variation créative et d’autres, tels que les relations de rythme et de tempo ou l’interaction des touches majeures et mineures, peuvent permettre à la musique de refléter ou “d’objectiver” d’une manière ou d’une autre le monde dans lequel elle naît. Ici, « objectivation » signifie simplement saisir l’expérience dans l’acte, pour ainsi dire. Ce n’est pas la réduction de l’expérience à un ensemble prédéterminé de catégories interprétatives, mais précisément le contraire: la tenue en vue de l’expérience dans sa plénitude et de nombreuses déterminations possibles.

De plus, l’art n’objective pas n’importe quel motif, mais un motif “expérientiel”. En définissant l’art de cette manière, Lonergan attire notre attention sur deux choses. Premièrement, à un fait général de la vie consciente: que toute notre expérience est modelée d’une manière ou d’une autre et que nous tenons souvent pour acquis qu’un modèle particulier est le seul ou le principal. Deuxièmement, en objectivant un modèle “pur” et “expérientiel”, Lonergan voit correctement que l’expérience de l’art établit un contraste salutaire avec nos modèles normaux d’expérience qui ont tendance à être des modèles instrumentalisants. Il attire notre attention sur une expérience commune à laquelle nous réfléchissons rarement, à savoir que la majeure partie de notre journée est consacrée à “faire avancer les choses. »Pour cette raison, nous nous rapportons à notre propre expérience principalement à la lumière de “que puis-je en retirer?” ou  » en quoi est-ce utile?”

Ce modelage est à la fois une manière très courante et très limitée de considérer notre riche expérience du monde et tout ce qu’il contient. Les modèles d’efficacité, de productivité et d’utilité sont « impurs » non pas parce qu’ils sont essentiellement inexacts ou moralement douteux, mais parce qu’ils tiennent compte de l’expérience pour l’amour d’autre chose. Je n’apprécie pas mon trajet pour me rendre au travail comme je le ferais un en voiture à la campagne, c’est simplement le moyen d’arriver à mon bureau. Et, bien que je sois suffisamment au courant de la météo pour savoir que je n’ai pas besoin d’une veste ou d’un parapluie pour traverser le campus pour aller en classe, c’est fondamentalement différent de contempler la belle journée de printemps autour de moi. Un modèle « purement expérientiel “de mon expérience permet à ces autres éléments de faire surface” pour leurs propres raisons » plutôt que pour les miennes.

La pertinence philosophique de cette analyse est la prise de conscience que l’art présente une manière alternative de considérer notre expérience parce qu’il la considère purement comme vécue; pas comme un moyen vers autre chose, une distraction d’autre chose, ou un obstacle à autre chose Dans l’art l’expérience est simplement prise selon ses propres termes. La couleur, le son, le mouvement—la texture - les éléments constitutifs de tant de nos expériences—sont, dans l’art, offerts pour être perçus directement. Selon Lonergan, cette capacité à considérer notre expérience selon ses propres termes motivée uniquement par une curiosité ou un émerveillement devant sa gratuité nous rappelle le fait qu’au niveau le plus élémentaire de notre expérience sensorielle, nous nous caractérisons par “une ouverture au monde, à l’aventure, à la grandeur, à la bonté, à la majesté.”[9]

Lonergan tire trois conséquences importantes du fait de cette ouverture. La première est que, comme pour Chrétien, l’expérience de l’art révèle le besoin humain de guérison et de restauration. L’art nous offre l’opportunité de nous ressaisir; d’être rappelé et recueilli ensemble de notre dissipation dans les tâches de la vie quotidienne. C’est l’expérience de l’art-y compris, l’expérience de soi-même dans l’expérience de l’art-qui conteste et rend ainsi visible le  » comportement automatique du sujet prêt à l’emploi dans un monde prêt à l’emploi.”[10]

Deuxièmement, l’expérience de l’art nous révèle la richesse de notre situation, de notre « monde ».” Les tons, les couleurs et les mouvements ainsi que leurs relations internes nous rappellent et appellent de nous des références au monde plus vaste de la signification humaine dans lequel nous sommes toujours déjà ancrés mais qui nous manquent souvent dans notre hâte et notre préoccupation. L’art est  » accompagné d’une suite d’associations, d’affects, d’émotions, de tendances naissantes qui font partie d’un, qui surgissent spontanément et naturellement de la personne.”[11] N’est-il pas fascinant de considérer comment un tableau que je n’ai jamais vu auparavant ou un morceau de musique que je n’ai jamais entendu auparavant peut néanmoins m’émouvoir, rappelant des sentiments, des souvenirs ou des expériences que j’ai vus, entendus et vécus?  L’art nous rappelle d’un état d’oubli en nous rappelant le monde plus vaste de la nature, du sentiment, du sens et de l’aspiration auquel nous appartenons.

La troisième conséquence découle des deux premières, l’art permet ce que Lonergan appelle une “libération” de notre expérience des voies normales dans lesquelles nous l’intégrons. Ce n’est pas seulement une libération du modèle pragmatique qui nous est si familier, mais aussi de tous les autres modèles. Ainsi, dans l’art,

[L’expérience] est autorisée à son plein complément de sentiments. L’expérience tombe dans son propre modèle et prend sa propre ligne d’expansion, de développement, d’organisation, d’accomplissement. Elle n’est pas dictée par le monde de la science, le monde de la recherche, le monde de l’information, le monde des théories sur ce que devrait être l’expérience, ou par des motifs utilitaires. Il être. Il a son propre rythme, tout comme la respiration.[12]

Une telle expérience nous ramène à ce que Lonergan appelle le « sens élémentaire » de l’expérience, c’est-à-dire une ouverture fondamentale à la possibilité qui est négligée par les modèles d’instrumentalisation de la science, de la philosophie, de l’efficacité pratique et de l’utilité stricte. Ici, cette puissance fondamentale de toute expérience révèle simultanément et corrélativement la signification élémentaire de la personne humaine. Réappropriant un théorème d’Aristote, Lonergan écrit: “Le sujet en acte est l’objet en acte au niveau du sens élémentaire.”[13]

En d’autres termes, l’expérience spécifique de l’art nous rend lisible ce qui est vrai de toute expérience, à savoir qu’elle implique la participation d’un sujet conscient et libre: “Le sujet en acte n’est que lui-même-sujet en acte, émergent, extatique, se démarquant. Le sujet EST sa propre liberté originelle.”[14] La puissance fondamentale de l’expérience humaine est un exemple particulier et merveilleux de la puissance de l’Être en général. Cette signification élémentaire est inhérente à toutes nos expériences et à leurs schémas. En reflétant ces expériences, l’art nous renvoie non seulement à la conscience de nous-mêmes en tant qu’êtres mus par la beauté d’un monde qui nous dépasse, mais aussi à une conscience de notre liberté et de notre responsabilité.

Dans son souvenir de la liberté humaine, nous voyons l’implication éthique de l’art dans ses aspects subjectifs et objectifs. De la part de la personne humaine, “on est transporté”[15] par l’art. Et parce que “l’expérience est une composante de l’appréhension de la réalité”,[16] la capacité de se laisser transporter et de développer et d’élargir son expérience a un effet direct sur la capacité de ce même sujet à appréhender la réalité et, sur la base de cette appréhension, à porter des jugements sur sa valeur et à décider comment agir en réponse à elle. Quand Lonergan dit que l’art “est une ouverture de l’horizon”,[17] ce n’est pas seulement une expression de l’expérience parfois numineuse de la beauté, mais aussi une articulation du poids éthique réel de l’expérience artistique. Un tel horizon nouvellement ouvert renouvelle la responsabilité de l’observateur en lui rappelant sa liberté et lui ouvre de nouvelles possibilités d’utilisation.

L’art a donc un caractère quelque peu paradoxal, il nous éloigne des schémas dominants de résolution de problèmes de notre vie quotidienne, qui sont précisément ces schémas qui nous imputent souvent la responsabilité. Pourtant, en nous transportant dans le monde du ballet ou de la symphonie, l’art nous permet de louer ces schémas familiers avec une perspicacité et une énergie renouvelées:

L’Art est un autre cas de rétractation pour un retour . . . Tout comme le mathématicien explore les possibilités de ce que peut être la physique, l’artiste explore les possibilités de ce que peut être la vie, la vie ordinaire. Il y a un élément artistique dans toute conscience, dans tout vivant.[18]

L’art est une formation essentielle pour la personne moralement à l’écoute, car il nous rappelle notre liberté et nous permet de prendre du recul par rapport aux routines interprétatives et performatives de la vie quotidienne pour envisager des possibilités alternatives. En plus de la transformation du sujet qu’implique l’expérience de l’art, il y a aussi sa dimension objective. C’est ce que résume bien Lonergan lorsqu’il écrit: “L’art est une exploration des potentialités de la vie humaine.”[19] Si l’art révèle un monde à un sujet, il a fortiori révéler monde. Non seulement il nous renvoie à nos obligations quotidiennes avec une conscience renouvelée de notre liberté et de notre responsabilité, mais il élargit également la portée de cette responsabilité qui est trop souvent circonscrite dans les limites de notre propre préoccupation et attention.

L’art révèle que le monde dans lequel nous exerçons notre liberté n’est pas à sens unique, mais pourrait en fait être de plusieurs manières différentes. Cette révélation est essentielle pour l’utilisation authentique et fructueuse de sa responsabilité éthique. Ainsi, l’art ne nous révèle pas seulement notre liberté (dimension subjective), mais révèle également le monde plus vaste dans lequel cette liberté s’exerce (dimension objective). L’art révèle que le monde est quelque chose qui n’est pas simplement donné dans des déterminations absolues-comme les prophètes du bon sens froid et dur et realpolitik suggérer-mais comme quelque chose d’hospitalier à l’aspiration humaine, à l’influence humaine, et nécessitant une intervention humaine pour sa guérison.

En libérant l’imagination de son horizon par défaut et étroit de possibilités d’action, Lonergan montre clairement que le pouvoir éthique de l’art n’a pas seulement une signification personnelle, mais aussi culturelle: il est pertinent pour les individus naviguant dans les possibilités de vies particulières, mais aussi pour les cultures qui tendent dans une direction ou une autre: vers une liberté plus grande et plus humanisante ou son contraire.

L’art est pertinent pour la vie concrète, [en] ce qu’il est une exploration des potentialités de la vie concrète. Cette exploration est extrêmement importante à notre époque, où les philosophes depuis au moins deux siècles, à travers des doctrines sur la politique, l’économie, l’éducation et à travers d’autres doctrines encore, ont essayé de refaire l’homme et n’ont pas fait grand-chose pour rendre la vie humaine invivable.[20]

Enfin, en plus de la signification personnelle et culturelle, l’art peut avoir une signification religieuse. La conscience de la possibilité en général, qui est le premier pas vers un exercice élargi et plus responsable de la liberté, est aussi un nouveau degré d’ouverture à la possibilité spécifique de signification ultime ou transcendantale. Une telle ouverture à la possibilité d’une signification ultime est le sens que Lonergan attribue au terme général “expérience religieuse ».”[21] Une première condition pour une telle ouverture religieuse est la rupture avec les modèles d’expérience simplement instrumentaux qui donnent la priorité aux besoins pragmatiques immédiats et qui, trop souvent, s’accordent de manière plus et moins évidente avec l’égocentrisme par défaut qui caractérise bon nombre de nos interactions.

La distraction, comme Blaise Pascal l’a vu avec une clarté pénétrante, est peut-être le plus grand obstacle au genre de conscience qui ferait de quelque chose comme la conscience religieuse une possibilité réelle. Dire cela est certainement pas dire que l’art peut produire la présence de Dieu ou nous introduire de manière fiable à la transcendance. Et, tout aussi certainement, l’expérience de l’art ne nécessite pas une expérience de Dieu pour être authentiquement elle-même. Néanmoins, selon Lonergan, l’art expérimenté de certaines manières peut commencer à nous orienter vers la transcendance: 

Le sens fondamental qui est important pour nous dans l’art est celui-là . . . la rupture du monde prêt à l’emploi se dirige vers Dieu . . . Le moment artistique se détache simplement de la vie ordinaire et est, pour ainsi dire, une ouverture, un moment de potentialité nouvelle.[22]

En termes simples, l’art nous libère pour contempler la signification plus profonde du fait de l’importance. Cela peut soulever la question de savoir si l’univers et la liberté originelle des êtres humains en son sein pourraient avoir une source et une destinée. Développer une ouverture à ce qui peut être indiqué par le monde plus large de l’être est, au sens le plus large, un exercice spirituel car il nous évite la tentation constante de réduire la grandeur du monde qui nous entoure à ce que notre expertise professionnelle ou notre préoccupation personnelle admet.

L’art témoigne de l’intelligence de l’expérience artistique et du mystère qui la provoque en nous. Il témoigne de la liberté de la conscience humaine et des différenciations de l’intelligence humaine qui rendent notre liberté significative plutôt qu’arbitraire et stérile. L’expérience artistique est donc un type d’engagement et un type de raisonnement qui nous ramène à l’émerveillement au cœur des choses. Il nous ramène sous les schémas habituels de la vie quotidienne au fait accablant d’être du tout. Dans les bonnes circonstances, cette expérience peut devenir un exercice spirituel.

Car de même que le modelage de l’observation scientifique doit être appris et pratiqué, de même le modelage de l’expérience artistique doit être appris et approfondi par la pratique. À son degré d’attention le plus raffiné, nous sommes ramenés à notre capacité d’émerveillement, laissant sa liberté être ressentie et vue en nous laissant guider par ce que nous expérimentons dans l’art.